La sensualidad del miedo

Lo primero a lo que se suele aludir cuando se habla de cine italiano es al neorrealismo, movimiento que constituye un universo en sí mismo. Los grandes maestros de la época —Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Pietro Germi, Luigi Zampa, etcétera— ilustraron con implacable valentía la realidad de un tiempo miserable surgido de las ruinas de una guerra devastadora. Fue antes de que cada uno de ellos dirigiese sus pasos a estilos más personales y muy diferenciados.

UNO

Desde mediados de los años cincuenta Rossellini centró su atención en la mujer y las relaciones de pareja para más adelante dedicarse a explorar la faceta más didáctica del audiovisual. Por su parte, el Visconti de los sesenta celebraba la decadencia rodando las más fastuosas recreaciones históricas mientras De Sica y Germi se asentaban en la commedia all’italiana, otro universo glorioso en el que les acompañaron los inmensos Dino Risi, Luigi Comencini, Mario Monicelli y ese último gran heredero que fue el Ettore Scola de Una mujer y tres hombres (C’eravamo tanto amati, 1974).

Por su parte, Federico Fellini y Michelangelo Antonioni fueron ensalzados como epítomes del artista total, único, irrepetible, junto a Bergman, Buñuel, Godard y algún elegido más. A todos ellos hay que sumar los primeros y demoledores pasos de unos jóvenes Pier Paolo Pasolini, Marco Ferreri y Bernardo Bertolucci; los delicados pero rigurosos estudios de los hermanos Taviani y Valerio Zurlini; el ensimismamiento estetizante de Mauro Bolognini y las politizadas denuncias de Elio Petri, Marco Bellocchio, Gillo Pontecorvo, Giuliano Montaldo y Francesco Rosi. Que todos ellos y los que me dejo en el tintero coincidieran con su energía creativa en un mismo tiempo y un mismo país debería provocar en cualquier persona decente la más sana envidia. No sólo representaban la alta cultura, la herencia de una belleza milenaria, el compromiso político o un inagotable vigor narrativo y estético, también eran la prueba viviente de que Italia poseía una industria sólida, férrea, simbolizada por los grandes estudios de Cinecittá, que podía plantarle cara a las otras grandes cinematografías del planeta, a las que recurrió a menudo atrayendo a sus estrellas o sirviendo como último refugio a las que malvivían en el declive de sus carreras. No hay que olvidar tampoco que su star-system conquistó el mundo gracias a la apabullante personalidad de quienes lo componían: el propio De Sica, Totó, Anna Magnani, Sophia Loren, Alberto Sordi, Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman, Gina Lollobrigida, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Gian Maria Volonté, Stefania Sandrelli o la franco-tunecina Claudia Cardinale.

El cine italiano supo atraer y seducir a los espectadores del mundo entero durante ese largo periodo, el que va más o menos desde Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945) de Rossellini hasta Cinema Paradiso (Cinema Paradiso, 1988) de Giuseppe Tornatore, aunque esta última vino a ser un canto de cisne aislado en una época en que una terrible crisis había ya herido de muerte a la industria cinematográfica del país. Sin duda, se trata de un caso único en que el localismo más desacomplejado se convirtió en lenguaje universal por obra y gracia de una venturosa combinación de belleza, talento, inteligencia, calidez, proximidad, humor, sarcasmo, desfachatez, desparpajo, lucidez y hasta de un dramatismo, una solemnidad y una crudeza no exentos de emoción e ingenuidad.

Como en toda gran industria cinematográfica, Italia también tuvo su serie B, muy popular, destinada a arrasar en los cines de barrio de cualquier ciudad para que los más jóvenes lo consumieran con devoción mientras se atiborraban de palomitas. Además de las sublimes comedias, el peplum (con grandes directores como Vittorio Cottafavi y Ricardo Freda entre sus huestes, y estrellas como Steve Reeves y Gordon Scott en las cabeceras de cartel) y el western (con el rey Sergio Leone al frente y Clint Eastwood, Lee Van Cleef, Franco Nero, Giuliano Gemma, Tomas Milian, Terence Hill y Bud Spencer como máximos estandartes) dominaron la década de los sesenta para dar paso en los setenta al imperio del policíaco conocido como poliziotto, del efectista cine de denuncia con tintes sociopolíticos y del thriller de suspense y terror heredado del genial precursor Mario Bava por un joven cinéfilo llamado Dario Argento que pasó de ejercer la crítica cinematográfica en un periódico comunista a escribir guiones bajo el padrinazgo de Sergio Leone y a dirigir algunas de las más hermosas películas de la década de los años setenta. De entre ellas, dos destacan especialmente porque son, a mi juicio, obras maestras que trascienden el género al que pertenecen para erigirse en arte supremo: Rojo oscuro (Profondo rosso, 1975) y, por encima del bien y del mal, Suspiria (Suspiria, 1977), que me atrevo a afirmar aquí y ahora que es el film de terror más bello que jamás vieron mis ojos.

DOS

Dicen que con Profondo rosso Dario Argento decidió ignorar la verosimilitud del argumento y despreciar la lógica narrativa dando prioridad a un tratamiento visual más elaborado y efectista. No es del todo cierto. La película se inscribe de lleno en ese giallo que Argento revitalizó sin dejar de ser fiel al ilustre Mario Bava, que fue quien diseñó e implantó las bases del género. Y no es cierto porque el giallo es en esencia hijo y, sobre todo, celebración de lo inverosímil, y se complace en jugar en todo momento con los límites de la lógica. En ese sentido, no deja de estar influido por venerables antecedentes como Sherlock Holmes y otros maestros del racionalismo enfrentados a lo fantástico y aparentemente inexplicable. Bien es cierto que, en según qué manos, el giallo puede ser un cine aparentemente descuidado, atiborrado de zooms, golpes de efecto gratuitos, diálogos a menudo pobres y actores no siempre inspirados, pero lo que lo hace absolutamente fascinante es que es uno de los géneros más puramente cinematográficos que existen. Me explico: en todo giallo que se precie, un individuo anónimo, generalmente ataviado con gabardina, sombrero y guantes negros, lleva a cabo una serie de asesinatos más o menos sádicos y atroces con una meticulosidad y una precisión aterradoras. Cada crimen es resultado de una puesta en escena elaboradísima que el asesino prepara y ejecuta mediante un juego de engaños trufado de giros inesperados, un ritual, una ceremonia perversa de la que nos hace partícipes sin que podamos hacer nada por liberarnos de la fascinación que nos provoca la belleza del horror al que estamos asistiendo.

La perversión del giallo consiste en hipnotizarnos con un Mal elevado a la categoría de work in progress que culmina en catártica obra de arte, y el artista que llevó el género a lo más alto fue Darío Argento. Rojo oscuro está realizada como si Antonioni hubiese aterrizado en el cine de género. El aterrador aislamiento del individuo amenazado, la fatal soledad de la víctima, su impotencia y su pánico ante un destino cruel y atroz quedan reflejados en un juego de tiempo y espacio en el que lo lógico se diluye para dar paso a una fatal y nada razonable obsesión por encontrar una verdad que sabe escabullirse cuando creemos que estamos a punto de descubrirla a causa de un detalle oculto en la memoria que se resiste a reaparecer y que deja en desventaja al investigador, alter ego del espectador. Al principio de Rojo oscuro, film pictórico, los personajes se mueven en espacios amplios y hermosos como notas dispersas en un concierto de free jazz. Poco a poco, se transforman en personajes de un cuadro y acaban enmarcados, encerrados en él a causa de su obsesiva búsqueda de una verdad terrible que sacará a la luz la cárcel psicológica en que ha vivido el asesino, monigote manipulado por su subconsciente, esteta freudiano, atormentado, sádico, cruel (aunque en otras películas —no en esta— también puede ser un farsante sin escrúpulos que se mueve por intereses meramente materiales); lo que cuenta es que han sabido atraparnos, desorientarnos y atemorizarnos con exquisita perfidia mediante una puesta en escena tan maliciosa que logra fundir en una sola entidad al artista y al asesino. Es sabido que las manos asesinas que aparecen en cada uno de los asesinatos por él rodados son las del propio Argento. Después de Profondo rosso, el cineasta supo que había llegado a la depuración máxima del género y cambió de rumbo para centrarse en el terror sobrenatural, aplicando con la plena libertad del artista maduro cuanto había aprendido en sus primeras obras. Y el resultado fue y sigue siendo apabullante.

TRES

Todo en Suspiria es excesivo. Música estruendosa, colores chillones, decorados desproporcionados, simetría claustrofóbica de espacios y formas, exacerbación de los ángulos de cámara, luces irreales, caprichosas e incoherentes, violencia insoportable. Y sin embargo cuánta armonía en este cuento de brujas —o de hadas en peligro, si se prefiere— en el que es la voz del cineasta la que nos precipita en un mundo bizarro del que no podremos escapar hasta el final de la proyección. No exagero si confieso que cuando asistí al estreno del film con apenas dieciséis añitos me vi atropellado por el mayor ataque de terror que he sentido nunca en un cine.

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Durante el primer cuarto de hora no se nos permite un solo segundo de respiro: la andrógina protagonista surge del rojo sangriento que ilumina la zona de tránsito en el aeropuerto alemán en el que acaba de aterrizar su avión para adentrarse en una pesadilla en la que cada ruido, por leve que sea, nos provoca un sobresalto y que culmina sin transición en una ensordecedora tormenta mecida por una nana repetitiva y enervante. Suzy Banner (Jessica Harper) es una joven bailarina americana que posee el rostro de una niña. Sus ojos enormes expresan ya que se siente desorientada en un país extraño y con su mirada limpia descubre abrumada los destellos de los rayos que reflejan en el bosque unas premonitorias sombras de muerte mientras lo atraviesa en el cochambroso taxi que la lleva hasta una mansión que es todo menos acogedora, el edificio de Friburgo en que Erasmo de Rotterdam vivió y rescribió su Elogio de la locura, hoy convertido en una prestigiosa academia de baile a la que ha venido a perfeccionar su arte. A partir de ahí, la pesadilla se acelera cuando Suzy se cruza con una joven muy alterada que abandona el edificio entre aspavientos, exclamando unas palabras que no alcanzamos a oír con claridad y que preludian el miedo, el terror y unas muertes de indescriptible atrocidad que se echan sobre nosotros como un golpe en el estómago. Noqueado por ese primer cuarto de hora avasallador, el espectador ya no podrá abandonar el estado de shock y ansiedad a pesar de que la narración se desarrollará a partir de ese momento por caminos algo más serenos pero no por ello menos inquietantes en los que se mantiene una sensación constante de amenaza, al menos hasta que la pesadilla recupera su intensidad en uno de los asesinatos más angustiosos que ha rodado nunca el maestro.

¿Por qué no podemos apartar la mirada de un espectáculo tan violento, aterrador y desestabilizador? Tras el estreno de la película en los Estados Unidos, un avispado cronista felicitó a Argento con un cumplido que satisfizo al cineasta más que ninguna otra cosa: «Ha hecho usted que Lewis Carroll reciba una visita del Doctor Caligari», le dijo. Es un resumen perfecto de las intenciones del artista, que quería exasperar al espectador con un homenaje a los aterradores colores de Walt Disney, responsables de tantos traumas infantiles, para lo que él y su inspirado director de fotografía, Luciano Tovoli, se sirvieron del primitivo proceso de Technicolor que se usaba en el Hollywood de los años treinta y cuarenta pero que estaba a punto de desaparecer en los años setenta. Apenas pudieron utilizar un minúsculo stock de negativo de muy baja sensibilidad y gran densidad que encontraron milagrosamente en un laboratorio de la Kodak perdido en la América profunda, lo que aumentó la complejidad y la tensión de un rodaje de por sí costoso y complicado, ya que no podía permitirse cometer el más mínimo error.

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Sorprende saber por boca de su autor que este film, preparado hasta el más mínimo detalle, fue rodado con apenas dos tomas por plano a causa de la limitada cantidad de negativo de que se disponía, especialmente porque todo en él es sólido como una fortaleza, además de desgarradoramente bello: los rojos, los verdes, los azules, los tonos dorados de una luz venida de no se sabe dónde, el juego de unas sombras tan amenazantes como esas enormes puertas con el pomo situado a la altura de las cabezas y que convierten en niñas a las indefensas adolescentes de la academia y aumentan así su vulnerabilidad e indefensión ante el terrible secreto que se oculta tras ellas. Como también inquietan y fascinan esos espejos, cuadros, ventanas y puertas que aprisionan una y otra vez a las víctimas del diablo.

Cualquier cinéfilo advertirá las sabias referencias al Tourneur de La mujer pantera (la escena de la piscina, la gran escalera, la pequeña estatua de la pantera que se hace añicos), al Lang de Secreto tras la puerta (una de las protagonistas es la maravillosa Joan Bennett, musa del mítico cineasta alemán) y al Buñuel de El perro andaluz, y las inevitables alusiones al siempre amado Hitchcock, además de esa pequeña autorreferencia del final en la que la aparición de un gran pájaro con las plumas de cristal resulta de lo más ventajosa. La desmedida y crispante banda sonora del grupo Goblin, con quien el cineasta ya había colaborado en Rojo oscuro, es tan protagonista del film como sus personajes y nos envuelve en la irrealidad de esta ópera macabra en la que se recrea un mundo que de tan extraño y absurdo (como afirma la primera de las víctimas) acaba por ser incomprensible pero terriblemente atractivo. 

Suspiria es un film poético que prioriza las sensaciones por encima de todo lo demás, una celebración de la irresistible sensualidad del miedo, un canto de amor a las formas cinematográficas más esenciales y depuradas. Es como una fina daga que se introduce en nuestro cerebro para agitarlo sin darnos tregua. La belleza y el horror, la belleza del horror y el horror de la belleza, se apoderan del alma condenada, nos llevan a un síndrome de Stendhal al que no nos queda más remedio que entregarnos con todos los sentidos porque, al igual que el filo de la navaja, brilla en la oscuridad para hacernos partícipe de una de las más hermosas ceremonias paganas que se habrán visto en una pantalla.

Pocos films recuerdo que me hayan dejado la sensación de ser prototipos inimitables, irrepetibles. Suspiria no es sólo un film de terror, es un film italiano que huyó del tradicional realismo de su país natal para erigirse, a su vez, en un universo en sí mismo. El del cine en su estado más diamantino.

CUATRO

Si no le gusta pasar miedo en la oscuridad de una sala de cine, puedo entenderlo, pero usted se lo pierde. Ah, esa divina insolencia con la que los italianos se codearon alguna vez con la belleza de lo atroz convirtiéndola en irresistible hechizo.

JAVIER ARAZOLA

Síguele en Twitter: @AmbersonsI y en su blog The Magnificent Ambersons

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JAVIER ARAZOLA

(Barcelona, 1961)   A la dirección de cine y la realización de televisión he acabado prefiriendo el oficio de vivir. Enamorado del cine desde siempre me vuelvo a adentrar en esa parte del pasado que viví ante pantallas preferiblemente inmensas, para regresar a un puñado de clásicos inagotables capaces aún hoy de inflamar mi mente, mi corazón y mi espíritu de adulto como lo hicieron cuando yo era un niño al que le gustaba soñar despierto.

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