Frankenheimer, domingo negro.

Esta es la historia de un duelo entre una dama y un caballero. Un duelo aplazado cuando el mayor David Kabakov (Robert Shaw), un veterano oficial acostumbrado a poner en práctica el juego sucio del Mosad en su lucha contra el terrorismo palestino, se infiltra una noche en el cuartel del peligroso Mohammed Fasil (Bekim Fehmiu) con la misión de recabar toda la información posible sobre las actividades de su grupo, destruir su cuartel en Beirut y atrapar o eliminar a Fasil

EL DUELO 1

… Pero sin duda Kabakov está chapado a la antigua y, a pesar de los gritos, los disparos, las explosiones y las muertes que le rodean, se queda paralizado por el pudor cuando sorprende a una mujer desnuda bajo la ducha. La expresión de terror en el rostro de ella acentúa la vulnerabilidad y la indefensión de su desnudez y parece despertar la compasión del curtido agente israelí, ya que tras un intenso cruce de miradas, mezcla de sorpresa, desconcierto y duda, Kabakov se retira respetando esa inesperada intimidad violada de una mujer de la que, para su desgracia, aún no sabe nada. Por ejemplo que ella, Dahlia (Marthe Keller), ha grabado poco antes de su irrupción un mensaje en una cinta magnetofónica en el que amenaza con provocar en el pueblo americano el mismo sufrimiento que padece el pueblo palestino. Es el peligro que se oculta tras la mirada de esa misteriosa y hermosa mujer lo que Kabakov, cuyos hombres se han apoderado de la cinta durante el ataque, irá desvelando a lo largo de una narración/investigación/persecución apasionante que nos mantendrá en vilo hasta el último segundo. No lo olviden. Esta es la historia de un duelo aplazado.

EL DUELO 2

Esta es la historia de un duelo. Podría ser sólo la historia de un complot, que también. O de un atentado espectacular, que por ahí van los tiros. Pero es, ante todo, la historia de un duelo, un duelo aplazado. Entre una dama y un caballero, dos forasteros de paso en un país demasiado grande, tan pagado de sí mismo, tan acostumbrado a su dominio sobre el resto del mundo, que no se digna a enfrentarse a sus derrotas porque no se digna -o no se atreve- a hurgar en sus más profundas heridas. Esta nación desquiciada la encarna el rostro desencajado de un actor gigantesco, eléctrico, en estado de gracia, llamado Bruce Dern, que tiene aquí la difícil tarea de cargar sobre sus hombros, él solo, el peso excesivo de un país amnésico y desagradecido al que cree necesario abofetear para revindicar su dignidad de combatiente herido en la defensa de la libertad. Su primera aparición se produce pronto, en una película casera rodada en blanco y negro por los vietnamitas para culminar la humillación a la que ha sido sometido tras ser torturado por el Vietcong. En esa peliculita de propaganda aparece demacrado, derrotado, reducido al estado de zombi, la luz directa de un cuarzo quemando su rostro y cegando sus ojos en el momento de la confesión: «Me llamo Michael Lander, piloto de las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos, y soy culpable de haber bombardeado escuelas y hospitales». Michael parece un actor secundario, un espectro proyectado brevemente sobre una pantalla durante una reunión fría y extraña entre un grupo de terroristas árabes que se muestran ajenos e indiferentes a su sufrimiento. Poco después, Lander se transfigura y cobra forma humana, dos veces. La primera lo vemos recuperado, seguro de sí mismo, bromista y sonriente pilotando con pericia un dirigible destinado a cubrir las tomas aéreas de un encuentro de fútbol americano para la televisión. La segunda vez, cuando lo hace ante Dahlia, lo hace a la vez atemorizado y amenazante, envuelto en la oscuridad, armado con un rifle, terriblemente crispado, en un estado de enajenación del que no se liberará en el resto de una película a la que ha venido para ser protagonista. El origen de ese profundo dolor se encuentra en el convencimiento de que la gloria y los honores que esperaba a su regreso de Vietnam se revelan tan insuficientes como indignos, pues están construidos sobre los cimientos de un horror y una violencia de los que ya nadie quiere saber nada y que él es incapaz de olvidar. Así, su esposa lo abandona a su suerte y su país lo convierte en un número, en parte de una estadística deshumanizada. Pocos actores hubieran podido despertar en el espectador compasión y empatía como lo hace Bruce Dern, que no teme mostrarse resentido y loco a lo largo de toda la película. Bruce es aquí una herida andante y nos duele su dolor. Y esa es la debilidad, ese el resentimiento que Dahlia sabrá manipular en beneficio de su causa. La bella Dahlia mantiene durante toda la película una expresión de tristeza, de indefensión, a menudo de perplejidad ante las flaquezas ajenas, una mirada de la que nunca sabremos qué pensar, ni siquiera al final de la aventura. Es, sin duda, una manipuladora, cosa que iremos viendo a lo largo de la historia, porque es también una mujer decidida, con firmes creencias políticas, que no se detiene ante nada, ni siquiera a la hora de asesinar a sus rivales a sangre fría. No. Michael Lander no es un personaje secundario en este duelo. Él es el paisaje, el aire que lo sobrevuela, el virus que amenaza con destruir el alma de una nación, su nación. La que le ha arrinconado, la que ha condenado a ese hijo fiel y obediente a la soledad y al olvido.

Vietnam tan cercano aún y tan lejano ya, tan presente en el cine americano de la década prodigiosa de los setenta. John Frankenheimer, el humanista liberal de izquierdas, lo sabe, pero siendo como es un artista de fuste y un profesional riguroso, no va a soltarnos un discurso moralizante y farragoso sobre el tema sino que va a precipitarnos en un viaje introspectivo sin aparentarlo, sirviéndose de un suspense alucinante cuyo destino final será una catarsis espectacular pero, sobre todo, vibrante como pocas.

LA AMENAZA

Le propongo un juego. Observe con atención estos dos carteles

Ambos anuncian una misma película. ¿Cuál de los dos le incita más a verla? Imagino que el primero porque promete espectáculo, más si tenemos en cuenta que estamos en la década de esplendor del cine de catástrofes, aunque si es usted un antiamericano visceral usará ese primer cartel como vulgar excusa para no ir a verla.  Seguramente se dirá: «No me interesa ver una película cuya presunta gracia sólo consiste en ver a un dirigible estrellarse contra un estadio de fútbol americano repleto de gente». Además de que le han llegado rumores de que es otro panfleto sionista encubierto. Sea cual sea su decisión, los dos se equivocarán como lo hizo la Paramount al poner todo el peso sobre la presencia del dirigible como cebo para el espectador inadvertido y como promesa de un espectáculo apabullante. Se equivocarán y tendrán razón a la vez, porque Black Sunday es un espectáculo apabullante, pero no es sólo eso. Es mucho más. Es sobre todo un trabajo de marquetería empeñado en definir con todo lujo de detalles y con medios exclusivamente cinematográficos lo que significa la palabra AMENAZA. Ahora vuelva a mirar el segundo cartel.

Es el que define el espíritu y el contenido reales de la película. Ahí sólo se nos promete que lo vamos a pasar mal sin tener muy claro aún el porqué. Es un cartel lleno de posibilidades, de mil promesas que no sabemos si se cumplirán. Es el origen del suspense. Y no les hago un spoiler, no teman. Esa foto reproduce el primer plano en el que el dirigible aparece en pantalla. Una panorámica magistral que con su mera presencia demuestra que Frankenheimer vertía en sus películas, y como quien no quiere la cosa, destellos de puro genio, hallazgos visuales que desvelaban su enorme altura narrativa y estética, capaz de resumir en un plano el todo del que está compuesto un mundo llamado película. Cine en estado puro. Supongo que si no se generalizó el uso de este cartel fue tal vez porque el mítico productor Robert Evans pensó que esa imagen, que él sabía prodigiosa y ante la que tenía que admitir que Frankenheimer había cumplido su contrato con creces, no bastaba para atraer al público a las salas. Y, aun siendo el razonamiento lógico de un hombre de negocios inteligente y con sensibilidad artística como fue Evans, creo que cometió un pequeño error de estrategia, porque la gente fue a verla, pero menos de lo que se esperaba.

LOS TRABAJOS DEL BIEN Y EL MAL

Esta es la historia de un duelo. Black Sunday describe un alambicado proceso de investigación que parece condenado al fracaso. También describe el agotador proceso físico y psicológico que conlleva preparar un atentado. No, no teman. No hay complacencia. El atentado que se planea es atroz y nadie lo niega, pero está claro que queremos que, al menos, esté a punto de producirse para saber cómo consiguen (o no) impedirlo los investigadores. Esa es la perversa malicia hitchcockiana que domina un film en cuyo guion, por cierto, participó Ernest Lehman, el venerado guionista de Con la muerte en las talones. Esta es y será siempre la perversa capacidad de seducción del cine puro. Y la inteligencia del mismo es que deja al espectador concluir su propia valoración moral y política porque se centra en mostrar el esforzado, a menudo desesperado, trabajo de las dos partes en liza. Esta es la historia de un duelo, ¿recuerdan?, en que el conflicto interior de Kabakov, un superviviente de los campos de concentración nazis cuyos hijos han muerto probablemente asesinados por acciones terroristas, es que ha empezado a comprender las razones del rival y eso no es bueno para combatirlo, como le dice su fiel segundo de a bordo, Robert Moshevsky (Steven Keats). Esta es la historia de un duelo que nace con un cruce de miradas humano, demasiado humano, anecdótico si hubiese tenido lugar en otro contexto. El lado humano en medio de la acción pura. El lado humano devorado por la política. El lado humano en peligro de muerte. Prerrogativa de John Frankenheimer, ese gran cineasta oculto. El duelo entre una dama y un caballero que luchan a la vez con y sin honor, valiéndose de métodos poco edificantes, marionetas de un sistema demasiado monstruoso y complejo en el que hacen lo que pueden para defender causas enfrentadas que ambos consideran nobles. Esta es la historia de un duelo.

EL CLÍMAX

El desarrollo de esta historia es un mecanismo de relojería en el que asistimos a la minuciosa preparación de un atentado y a la desesperada lucha contra reloj de quienes quieren impedirlo pero que no saben ni dónde ni cuándo ni cómo va a tener lugar. Un recorrido que incluye una persecución combinada en coche y a pie que culmina en una playa atestada de jubilados. De nuevo Frankenheimer y su genio para mezclar lo humano (la determinación, la fatiga, la fuerza de la debilidad) con la acción más electrizante. Y que además es el primer gran clímax, pero no el único, de la película. El final del preludio a la rebelión de Dahlia contra quienes gobiernan la rebelión.

Cuando Dahlia escapa al control de los líderes palestinos y decide seguir adelante sin la autorización de sus jefes, estos últimos colaboran en secreto con Kabakov para que el mayor conozca, al menos, su identidad. La lucha por el bien común también puede basarse en la traición. O en el reconocimiento de la humanidad del rival, según se mire. Para el poder, la violencia sólo es válida como arma política cuando es instrumental, destinada a un fin. Por desgracia para nosotros, eternas marionetas. Y es ahí donde el sistema va a dedicarse a aniquilar al individuo. América anuló al patriota Lander, la OLP da el visto bueno para acabar con Dahlia. El círculo alrededor de los dos terroristas se cierra. Ya sólo queda lugar para la acción, la emoción y la conclusión del duelo aplazado, como en un gran western, como en un gran espectáculo americano.

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Y así todo será llevado al límite para acelerar el pulso y los corazones de un público subyugado. No hagan caso a las transparencias y los efectos especiales de la época, hoy superados. Fíjense más bien en el descomunal talento de Frankenheimer para planificar y montar escenas de acción dotadas a la vez de un ritmo trepidante y de una capacidad de emoción sin parangón. Una lección de montaje paralelo llevado al paroxismo que debería ser de visión y estudio obligatorios en las escuelas de cine. Y no se pierdan la segunda mirada, la final, esa en la que nadie olvida su papel y su condición. Kabakov condenado a hacer el juego sucio y Dahlia a exhibir su frustración, su sufrimiento y su rabia. Porque esta era la historia de un duelo aplazado y ha llegado la hora de la verdad.

Domingo negro es un milagro que todavía hoy sigue sin ser reconocido. Se la acusa de ser sólo un espectáculo más, de que se queda en la superficie del análisis del conflicto palestino-israelí, de que los personajes no están del todo definidos y yo qué sé cuántas bobadas más. Para mi es CINE en estado puro, vertiginoso y trepidante. Un ejemplo máximo de por qué amo este arte. ¿Cómo no agradecerle a John Frankenheimer esa inmensa capacidad de mantenerme enganchado a la pantalla, conteniendo el aliento y luchando contra la taquicardia? Un verdadero acto de amor. Consumado, no como ese amor imposible entre Israel y Palestina que viven un duelo perpetuo para nuestro desconsuelo. Porque esta es la historia de un duelo que parece no tener fin, de una amenaza perpetua que el gran cine nos ayuda a soportar aunque sepamos que no deja de hacerlo con un dulce engaño.

AUTOR, AUTOR

Si existe una generación perdida en el cine americano es la conocida como la de la televisión: Robert Altman, Sidney Lumet, Arthur Penn, Robert Mulligan, Alan J. Pakula y mi siempre querido John Frankenheimer. Francis Ford Coppola nunca ha disimulado su admiración por él y le considera un pionero de genio, un maestro cuyas innovaciones tanto técnicas como narrativas los mal llamados “expertos” ni han olido. Es un cineasta tan poderoso y contundente como su apellido, tan de ley como todos aquellos a los que él admiraba (empezando por Hitchcock, con quien mantuvo una hermosa relación hecha de amistad y veneración, ya que cada vez que tenía una duda técnica acudía al maestro para que le ilustrara en los caminos de la magia). Si exceptuamos al maestro Guarner, a John Frankenheimer la crítica nunca le ha querido en exceso, supongo que porque nunca ha sido capaz de enmarcarlo en una corriente, tendencia, escuela o vaya usted a saber qué chorrada teórica que se le venga a la cabeza. Demasiado comercial y superficial para algunos, un liberal bienintencionado y poco más para otros, un artesano convencional y del montón antes que un autor…

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Frankenheimer, que es cierto que desarrolló una carrera muy irregular, forma parte de mi particular tríada sagrada de juventud, compuesta por él, Robert Aldrich y Don Siegel, los grandes precursores y magnos cultivadores del más hermoso y eternamente revolucionario clasicismo del cine americano de los setenta. Y esto es así por la sencilla razón de que en ellos veo lo que más me gusta de un director: ante todo son CINEASTAS, seres enamorados de su oficio y de su arte, de su arte como oficio, de su oficio como arte. Tan personales como profesionales, tan intimistas como comerciales, tan delicados y sensibles como robustos e imponentes, tan artesanales como artistas. Frankenheimer fue un artista que tuvo muchos problemas, especialmente con el alcohol. Tras esa fachada de gigantón aventurero americano enamorado de Francia, en la que vivió durante gran parte de su vida, se escondía un alma vulnerable cuya mayor maldición, sin duda, fue la de poseer además un talento descomunal para hacer el más bello cine de acción imaginable. Algo así como un predecesor de William Friedkin pero sin su salvajismo y su locura nihilista. Frankenheimer era tan capaz de adaptar obras teatrales llenas de ruido y furia o de lágrimas y suspiros como de parir unas persecuciones abrumadoras, apabullantes en las que, eso sí, nunca faltaba el factor humano. Como ejemplo, las memorables carreras a pie de Gene Hackman y Fernando Rey en French Connection II o la de Don Johnson en Tiro mortal (Dead Bang, 1989), que acaba con el protagonista vomitando encima de su perseguido porque bebe demasiado y ya no está para esos trotes. Por no hablar de las dos, ¡¡¡DOS!!, sublimes persecuciones automovilísticas incluidas en su prodigioso canto de cisne Ronin (Ronin, 1998), rodadas a pelo, sin la más mínima ayuda de esos efectos digitales que hoy nos están asfixiando, al menos a mí, que tampoco estoy ya para según qué trotes.

JAVIER ARAZOLA

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JAVIER ARAZOLA

(Barcelona, 1961)   A la dirección de cine y la realización de televisión he acabado prefiriendo el oficio de vivir. Enamorado del cine desde siempre me vuelvo a adentrar en esa parte del pasado que viví ante pantallas preferiblemente inmensas, para regresar a un puñado de clásicos inagotables capaces aún hoy de inflamar mi mente, mi corazón y mi espíritu de adulto como lo hicieron cuando yo era un niño al que le gustaba soñar despierto.

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