Pickpocket

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Pickpocket interior

Una manera radicalmente innovadora de concebir el cine: El cinematógrafo de Robert Bresson. Pickpocket o la redención a través del azar.

Título original: Pickpocket  Año: 1959  Duración: 75 min.  País:  Francia  Dirección: Robert Bresson  Guión: Robert Bresson  Música: Jean-Baptiste Lully  Fotografía: Léonce-Henri Burel (B&W)  Reparto: Martin LaSalle,  Marika Green,  Jean Pelegri,  Dolly Scal,  Pierre Leymarie, Kassagi, Pierre Étaix,  César Gattegno.

Sin que sirva de precedente, y coincidiendo con el interés del Artista Desencajado por los aforismos de Bresson —sus Notas sobre el cinematógrafo—, le tomo prestado el artículo -crítica para este Ojo, por si hubiera aficionados al cine que no lo sean a la Literatura, aunque lo dudo.

Tenía previsto hacer una crítica de la película de Bresson, “Pickpocket”, que acabo de ver, en mi empeño de no dejar, a poder ser, obra maestra del cine sin ser vista. Inmediatamente después, el azar ha querido que viera “Sueño y silencio”, de Jaime Rosales —ver crítica en este mismo número de Ataraxia Magazine—, película que parece haber sido rodada siguiendo, aforismo a aforismo, buena parte de los contenidos en ese librito en que Bresson los fue recogiendo como si de una autobiografía artística se tratase, porque, por suerte para los intelectores aficionados a la aforística y al cine, la aproximación al género artístico creado por Bresson, el cinematógrafo, que él se empeña en el libro en distinguir nítidamente del Cine, va más allá de los aspectos técnicos de su arte, y se expande a consideraciones con valor universal para cualquier ser humano, porque describen un modo de estar en el mundo que dice mucho, al mismo tiempo, del porqué de su arte y de la singularidad universalmente reconocida de su cine.

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Bresson no es un cineasta popular, está claro. Algunos cinéfilos discuten su importancia. Otros, lo tienen en el altar de las obras “de culto”, por películas de insólita belleza y originalidad como, al azar Baltasar, la que acabo de ver, “Pickpocket”, e incluso por la que, en su día, tanto me impactó, “Lancelot du Lac”, cuando leía con fanática devoción las novelas de Chrétien de Troyes, y la materia de Bretaña era el pan de las lecturas de cada día… Vi en su momento, hace mucho, “Las damas del bosque de Bolonia”, con la que no conecté en primera visión, aunque la vi muy intrigado por ver por primera vez a María Casares. Digamos que, como pasa con algunas obras de arte contemporáneas, es conveniente acceder a un breve manual de instrucciones que nos permitan comprender ciertas revoluciones artísticas como esta de Bresson, quien, en un momento dado, extremó las condiciones de realización de su obra, optando por trabajar casi “contra” la industria, valiéndose de actores no profesionales, prescindiendo de la banda sonora musical -que no del sonido- y escogiendo asuntos en modo alguno complacientes con lo que el gran público que abarrota las salas de cine podría esperar. Es cierto que conoció el éxito popular, como de “El diario de un cura rural”, basado en la novela de Bernanos, cuyo tema, la crisis de fe de un cura al que sus propios feligreses le dan la espalda, tan cerca está de las  vivencias religiosas del propio Bresson. Y no olvidemos que en uno de sus últimos aforismos lo deja dicho: «Un pequeño tema puede servir de pretexto a combinaciones múltiples y profundas. Evita los temas demasiado vastos o demasiado alejados, donde nada te indica cuándo te extravías. O bien toma solo aquello que podría pertenecer a tu vida y que concierne a tu experiencia».

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Pero, en general, podemos considerar que las grandes películas de Bresson son obras para iniciados en el cine, para aspirantes a cinéfilos y para amantes de las rarezas, amén de para no pocos directores que pueden aprender mucho de ellas, como el caso de Jaime Rosales, por poner el ejemplo más reciente de una obra influída por el director francés.

“Pickpocket” es una película casi mística. Está inspirada, lejanamente, en “Crimen y castigo” de Dostoievski, y en ella un ser nihilista, con ciertos delirios de grandeza centrados en que el arte de los carteristas —que abraza con la decidida voluntad de triunfar en él sin otra motivación que el riesgo inherente a la “profesión”—,  sea capaz de crear una escuela contra la que ni la misma policía pueda hacer nada, demostrando, así, el poder creativo de lo antisocial. La película se convierte en la crónica minuciosa, precisa, contundente, de los esfuerzos de ese ser, que vive solo en una habitación humilde, por dominar un arte para el que tampoco está excesivamente dotado. Ni él mismo sabe por qué ha escogido ese camino, apartándose de la proposición “honesta” que le hace un amigo, para emplear en la senda del bien sus evidentes cualidades. El personaje, poseído por su determinación, se mueve como un autómata inexpresivo que, al margen de la rivalidad con la policía —rivalidad que nace después de que le detengan por haber robado en el hipódromo, aunque el comisario lo suelta porque no lo han pillado in fraganti y no tienen pruebas incriminatorias contra él—, tiene un conflicto con su madre, con quien se relaciona a través de una joven vecina por la que parece sentir “algo”, que ni él es capaz de concretar o definir. Quienes recuerden el comienzo de “Nueve reinas”, de Fabián Bielinsky, cuando se describe en pleno centro de la ciudad cómo operan los amigos de lo ajeno, sabrán ahora dónde está el origen de esa no novedad, porque la atención que le presta Bresson al arte del carterismo le lleva a crear unas imágenes de rápidos planos sucesivos, que conforman una suerte de silenciosa partitura musical para un ballet digital, que hechiza con su habilidad para el robo más difícil, porque se produce en lo que podríamos denominar el “cuerpo a cuerpo” con la víctima, con la que, como se ve en la película, se entra en una suerte de intimidad espacial capaz de descargar la adrenalina del ladrón en chorros adictivos.

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Es notoria la inexpresividad del protagonista en realidad la de cuantos personajes aparecen en la película—, y sobre todo la de la joven de la que se acaba enamorando; amor que dará pie al desconcertante y arrebatadoramente hermoso final del film, cuando, como ignorante sujeto pasivo de la predestinación, el protagonista le confiesa su amor y su desconcierto por los caminos extraños que ha de haber seguido su vida para poder llegar hasta encontrarla a ella. La suerte de hieratismo que fundamenta la actuación de Martin LaSalle hemos de buscarla en lo que los aforismos de Bresson denominan “modelo”, frente al “actor” tradicional, que él detesta:  «Lo importante no es lo que me muestran, sino lo que me esconden, y sobre todo, aquello que no sospechan que está en ellos». De ahí la dificultad, para los “modelos”, de saber qué quiere el autor, porque en realidad no quiere nada “de ellos”, sino, como acaba de decir, lo que la cámara va a descubrir en ellos. El trabajo minucioso de los planos que van a configurar la narración no responde, por tanto, a una planificación previa total, sino a una cierta improvisación que le permite al autor captar lo genuino, lo espontáneo, la vida manifestándose como tal al ser recogida por la cámara, cuya mirada ni siquiera es la misma del director, para acabar de complicarlo todo un poco más.

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Tengamos presente que una película para Bresson es, ante todo, una aventura, un descubrimiento o, como clama con recogimiento religioso: «Cámara y grabadora, llevadme lejos de la inteligencia que todo lo complica», porque, como insiste: «Prefiero lo que te sopla la intuición, a lo que has hecho y rehecho diez veces en tu cabeza». La búsqueda del descubrimiento de lo verdadero, que no está en lo real por sí mismo, sino en la manera de acercarse a lo real desde una nueva visión, será algo así como el leit-motiv de su discurso parafílmico. Lo define de una manera tan simple como complicada es su realización, y difícil de captar y asimilar para el espectador de la obra acabada: «EL CINEMATÓGRAFO ES UNA ESCRITURA CON IMÁGENES EN MOVIMIENTO Y CON SONIDO» (Las mayúsculas son suyas).

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A lo largo del libro hallamos lo que, en puridad, hemos de llamar la “poética” de Bresson: «Aplicarme a imágenes insignificantes o filmar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en un estado tenso de alerta o la muy perspicaz: No corras tras la poesía. Ella sola penetra por las junturas (elipsis)». Por encima de todo, lógicamente está la famosa precisión casi maquinal, adjetivo que definiría bien la actuación del protagonista de “Pickpocket”, siempre dispuesto a echarse a andar como movido por un resorte. En ese sentido, son característicos los planos de espacios como las escaleras, los pasillos u otros fondos urbanos en los que se detiene la cámara en plano fijo, y en el que, usualmente por la izquierda, entra el personaje con esa determinación de quien parece creer que sabe a dónde va.

Martin Lasalle in Robert Bresson's PICKPOCKET (1959). Courtesy F

La austeridad en que vive el protagonista y su rechazo del mundo que lo angustia, porque él es incapaz de saber qué pinta en él —y de ahí esa necesidad de transgredir la estructura legal que lo fundamenta—, está en consonancia con la austeridad estética que predica Bresson de su “cinematógrafo”: «Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio», nos dice. E igualmente suprime elementos decisivos en el concepto de “cine”, diametralmente opuesto a su “cinematógrafo”, como la música: Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Absolutamente nada de música, algo que, sin embargo, aún incumple en “Pickpocket”, en el que la música de Lully, con esa obstinación danzante, se erige en algo así como un desdoblamiento del protagonista, lo que refuerza la idea central del ballet urbano que interpreta el ladronzuelo de poca monta, consciente en todo momento de su inferioridad en un campo, el delictivo, que tanta profesionalidad exige. Aunque menosprecia la música, Bresson encarece lo que su ausencia posibilita: el silencio y el ruido, los sonidos de la vida cotidiana, a los que privilegia incluso sobre la visión en algunos momentos: EL CINE SONORO HA INVENTADO EL SILENCIO, y en él cobran una vida insólitamente descriptiva ciertos sonidos. Como dice Bresson «el ojo es (en general) superficial; el oído, profundo e inventivo». El silbido de la locomotora nos suprime la visión de toda una estación. Que el  “cinematógrafo” es, para Bresson, una misteriosa aventura creativa de primer orden —filmar es ir a un encuentro— se confirma en su insistencia en huir de la planificación. Y en permanecer en la actitud de espera de lo desconocido, de lo insospechado: Filmación. Atenerse únicamente a impresiones, a sensaciones. Ninguna intervención de la inteligencia extraña a esas impresiones y sensaciones.

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En cierta manera, Bresson concibe el cine como una epifanía, un sacro misterio: Sé tan ignorante acerca de lo que vas a atrapar como el pescador empuñando su caña, por más, sin embargo, que lo real, en bruto, no dará por sí mismo lo verdadero. y se necesita una transformación que suele pasar por la manera singular de ver lo que otros no han visto.

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Lo chocante de Bresson es el altísimo grado de autoexigencia con que concibe la realización formal de esa aventura… Controlar la precisión. Ser yo mismo un instrumento de precisión, y eso pasa, por ejemplo, por crear una nueva relación entre las personas y los objetos, o una nueva concepción de esos objetos a los que privilegia Bresson en su narrativa… Infundir a los objetos el aire de tener ganas de estar allí. Hay, aparte de ese autodominio del proceso creativo —Ve instantáneamente en lo que ves lo que será visto—, una suerte de “espíritu de Vanguardias” en el planteamiento antiintelectual y antirracional de Bresson. Las cosas que reunimos por azar, ¡qué poder tienen!, que tanto nos recuerda a aquel “azar objetivo” de los surrealistas, e incluso el famoso juego de “l’objet trouvé”. La situación desasosegante del protagonista, que también nos recuerda la literatura del absurdo de la posguerra, e incluso la narrativa de Kafka, conceden un espesor referencial al cine de Bresson, sin el cual difícilmente lo que vemos en pantalla acaba de tener sentido. Pensemos que el autor francés le exige a su cine, y por ende al espectador, algo tan refinado como la “Producción de la emoción”, obtenida por una resistencia a la emoción. Parapetado en esa resistencia, el espectador paciente tendrá la recompensa de un final emocionante… ¡e incluso romántico!

Autor- Juan Poz

Juan Poz forma parte del elenco de escritores que da forma semanalmente a Ataraxia Magazine. Puedes seguirle en Twitter como @JuanPoz9 y también en su excelente blog de crítica cinematográfica «El Ojo Cosmológico de Juan Poz»

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